连载(五 十三)：董事冯总所著《襁褓里的中国》

第20节

2019年11月   26日  第206—  212   页

有人问：“陈馆长，看不出这条小路有什么吸引人的地方。不说中国的那些游客了，来仰韶村参观的外国游客为什么喜欢来这儿？”

陈琳琳的回答干巴利落脆：“因为这条小路附近有陶片儿。”

我的同行者们反应很快，立即向四下看去。

陈琳琳说：“西方国家游客中不少是天主教徒，来之前大概听说过这条小路，是奔着陶片来的。不管怎么说，这些陶片是六七千年前的仰韶人制造的，西方国家游客在自己国家不可能见到。他们通常会拾捡起来一块，虔诚地抚摸着，就像与远古人做心灵交流。”

“我就不信老外都这么彬彬有礼，对上古彩陶片不动心。”有人直截了当问，“如果他们揣走彩陶片儿呢？”

陈琳琳不由轻叹一声：“按说是不允许的。但是，如果他们这么做了，我们一般睁只眼闭只眼。不管怎么说，外国游客捡几块彩陶片儿带回国，摆在家里或给亲戚朋友看看，也是对仰韶文化的一种宣传。”

于锋问：“外国游客通常怎么带走陶片？”

陈琳琳说：“又能怎么样，还不是偷偷摸摸带走。”

于锋接着问：“他们通常怎么偷偷摸摸地带走？”

陈琳琳扑哧笑了：“我们观察过。外国游客中，最有意思的是日本游客，他们发现附近有陶片儿了，往后的动作几乎一个模式，通常围着陶片转几圈儿，而后装着蹲下系鞋带或假装有什么东西掉到地上，弯腰捡，趁人不注意就把碎陶片拾起来，迅速揣进兜里。”

于锋说：“小日本儿的花活还不少。”

陈琳琳说：“其实，对他们的举动，我们看得一清二楚。但是，对那些小日本儿还能说什么，随他去吧。”

同行的人一听，立刻来劲了，四处搜寻起来。

于锋干脆挑明了问：“如果我们学学小日本儿呢？”

陈琳琳爽快地说：“你们不用学什么小日本儿。你们来自北京，本博物馆对北京来的客人网开一面。不过，小路附近普通陶片多，我帮你们挑几块彩陶片儿，你们带回北京后，帮我们宣传宣传。”

不用说，陈琳琳的话刚落地，大伙儿立即忙活起来。

同行者在四处搜寻彩陶片，我在边上溜达。也不是无所事事，而是在想事。想什么事？当年安特生在仰韶村附近雇人挖了十几个探沟和探方，也就挖到些彩陶片，嚷嚷出去，使得仰韶村名声大振。

不大会儿工夫，同行的人在小路附近庄稼地里捡到点陶片。

陈琳琳对他们讲了些彩陶片鉴赏常识。我凑过去看了看，听了一耳朵。彩陶片大都一两寸长，有的还带有纹饰。

“有意思。”我对陈琳琳说，“既然他们不大会儿就捡了几片，表明这儿的彩陶片还不少。这是怎么回事？”

“这里的陶片的确不少，到底是怎么回事，我也不大明白。”陈琳琳左右看了看，“自从安特生他们来过后，仰韶村的牌子打响了，不断有人来捡彩陶片，大片儿没有了，小玩意儿没怎么减少。”

对此，我想不明白了。六七千年前的初民过的是什么日子呀，食不果腹，衣不蔽体，有点农业也是瓜菜代，打下的粮食肯定不够吃，还得狩猎或养家畜。穿的就别提了，即使是最漂亮的姑娘穿上最好的衣服，也是麻袋片儿缠身。在这种情况下，有个陶罐能打水，有个陶罐把食物煮熟就行了。那么，初民要彩陶干什么？打个比方说，就像乞丐，连饭都吃不饱，打扮的溜光水滑再上街要饭，肯定不对劲。

上世纪90年代初，有一种文化现象热过一阵子，它被称为“傩文化”。那时，我带着中国民族博物馆筹备组的几位同志在贵州铜仁拍摄傩文化纪录片，捎带着考察过苗族。在宣传工作中，少数民族生活场景被描绘的像世外桃源，而深入实地看看，才知道不是那么回事。

在铜仁地区，我亲眼看到过“走坡”。一天傍晚，我们一行驱车去印江县，在车上看到不少年轻人顺着公路，往一个方向走，三个一群，五个一伙的。我问司机：“他们去哪儿？”司机轻叹一声：“大山里没有电，更没有电视，没有任何娱乐活动，憋得慌，没有地方可去，傍晚就到那儿站站。”我问：“你说的‘那儿’是哪儿？”司机说：“到地方你一看就知道了。”汽车到了个山坡处，车灯一照，足有数千年轻人聚集在山坡上。我赶紧下车过去，令人震惊的是，山坡上没有人说话，一个一个地，忧愁地站着。临走时，摄制组的人对他们喊：“别在这儿傻站着啦，要想改善生活，就到城里打工去！”司机苦笑了一声：“其实，他们也不想每天晚上到这儿走坡，但这儿的年轻人害怕山外的世界，不敢去。”我有些惊讶，“不敢去？怕什么？”司机说想了想，说：“贵州大山里的年轻人，不像外面的那些年轻人，常年就在大山里，不知道外面是怎么回事，普遍胆子小。”

在铜仁地区的深山里，我们进了苗寨。从远处看，苗寨里是一座座的吊脚楼，很有民族风情，而进了寨子，才发现吊脚楼十分简陋。

吊脚楼上下两层，上层住人，下层是牲口。一次我和房主在吊脚楼里喝茶聊天，听到下面传出响声，隔着地板缝往下看，牛在下面吃草，猪在拱食，臭味阵阵翻上来。有个取暖火盆，堆了些木炭，其余一无所有。附近镇上有商店，商店里有卖工艺品的，我相信，住在吊脚楼的苗族群众不会买这种东西。生活环境如此局促，谁还有心装饰房间。

由此说开去，仰韶文化博物馆复原的仰韶房屋模型，半地穴式房子将够直起腰，没有一点多余的空间。温饱尚远不能保证的仰韶人，怎么会装饰彩陶？仰韶人犯不上干这种傻事。

回去的路上，同车人欣赏刚捡到的彩陶片，而我仍然执拗地想着那个老问题：仰韶人要彩陶干什么？

在原始社会，人类多依山傍水而居，需要贮水、汲水、贮存和蒸煮食物的器具。从技术来讲，很早就知道土壤加水具可塑性，加上用火的经验，这些都是制作陶器的基本条件。另一个条件就是要定居。陶器不易携带，当然，陶器生产又促使定居生活逐渐巩固下来。

陶器起源是个复杂问题，流行观点有烹饪说和资源集约说。烹饪说认为：陶器发明前，人们认识到某种粘土遇水后有可塑性，晒干后有硬度，经火烤后能变硬。可用于烹饪食品，具备了发明陶器的条件。资源集约说认为：陶器产生于狩猎、采集或简单园艺社会中。社会中有试图积聚权利、财富的人，通过举行宴飨炫耀财富与威望吸引支持者。陶器当时能够代表神奇技术，也能炫耀财富，宴飨刺激了陶器需求。

也许，陶器不是有意发明的，而是不经意间产生的。不妨想想叫花鸡：把鸡腹掏空，装填香料，用泥包起来烧，味道一点没跑，相当鲜美。旧时乞丐没有锅，偷鸡后用这种办法对付，因此得名。由此想开去，原始人群抓捕飞禽，用泥包起来放到火上烧。如果包的泥是陶土，烧烤后得到灰色和红色硬壳，从此知道了陶土。最初没有烧窑，在地上堆柴草烧坯体，火力很难达到需要温度，烧出的陶器质量差，后来才鼓捣出陶窑。坯体晾干后入窑焙烧，烧成温度一般为800至1000℃。

制陶先要选料。原料是含铁量高、粘性适度、可塑性强的粘土，加入石英、长石、砂石粉末、草木灰、碎陶片末。原料配制粉碎，使坯泥细腻。捏练是原料加工的最后工序，增强坯泥可塑性。手制陶器常见的是泥条盘筑。将泥坯搓捏成泥条，由底部螺旋向上盘绕，直至口沿，用手和木拍里外抹平，制成各种器型。小型陶器则可用手直接捏塑。

新石器时代陶器制作方法分为手制、模制和轮制，从早期的慢轮修整发展到快轮制陶。可以说，最早制陶没有陶轮，约在距今7000年后才产生慢轮，距今5000年前后发明并使用快轮。分为捏塑法、泥片贴筑法、泥条筑成法。捏塑法仅限于小型器物及器物附件，如耳、足与贴附在器物上成为附加堆纹的手捏泥条等。贴筑法主要流行于南方，泥条筑成法是包括甘肃在内的黄河流域的主要制陶方法。

已发现陶器中普遍参杂较大的石英砂粒，使用原始模制技术和泥片贴塑方法、捏塑成型，工艺原始、器类简单，无刻意的装饰。南方最早的陶器多环底，北方早期的陶器多平底，陶器的制作方法、器表装饰手法也有明显差异，说明陶器的起源是多元的。

新石器时代的陶窑主要有横穴式窑和竖穴式窑两种。横穴式窑由火口、火膛、火道、窑室和窑箅组成，窑室呈圆形，底上有窑箅，箅上有火孔，由火膛进入的火焰，经火道和火孔到达窑室。竖穴窑的窑室在火膛之上，火膛是口小底大的袋状坑，有多股垂直的火道通向窑室。

半坡遗址陶窑分横穴和竖穴两种，窑室直径1米左右。竖穴窑下面为大上小的火炉，高约1.3米、底径1.9米，周壁是青绿色硬壳。炉口有火道。横穴窑火炉是筒状，火眼十余个，窑壁厚度5至18厘米。

仰韶彩陶没有施釉。釉是涂在陶器外面堵塞气孔，并使陶器有光彩的东西。釉是玻璃质，仰韶时代还没有这东西。今天，如果你到了农民的家里，不妨注意一下农家的水缸，现在的水缸都施釉。这层釉就是今天的陶水缸与六七千年前仰韶陶器的最大区别。

仰韶文化中有个现象耐人寻味。初民建筑、农业、蓄养业都是凑合事儿，唯独制陶业发达，初民就像烧制陶器专业户，干农活、狩猎、养牲口二把刀，唯独较好地掌握了选用陶土、造型、装饰等工序。

陶器生产之初，肯定没有刻意装饰纹饰，在加工过程中手捏、片状物刮削、拍打器壁，往往留下不规则的印痕。人们逐渐将不规则印痕转变为有规则纹饰，如成排的剔刺纹、手窝纹等。早期陶器上出现的绳纹，是在木棍上缠绕绳索滚压器壁形成的纹饰，既可增强陶胎坚实度，又可美化外表。后来装饰纹饰种类越来越多，人们对陶器的装饰越来越注重。随着工艺条件逐渐具备，彩陶应运而生。

彩陶比普通陶器上了一个大档次，在打磨光滑的橙色陶坯上以天然矿物质颜料描绘，用赭石和氧化锰作呈色元素，然后入窑烧制，胎地呈现出赭红、黑、白诸色图案，形成纹样与器物造型统一。

陶器在氧化焰中烧成，质内铁大部分被氧化成高价铁而呈土红色，以红陶为主，灰陶、黑陶次之。到龙山文化时期，开始用高岭土制白陶。这个时期，人们已懂得利用烧成后期，窑内的气体特性赋予陶器各种颜色。彩陶是将天然矿物颜料绘制到陶器上，多数先在陶坯绘制，后入窑烧制，颜料发生化学变化后与陶胎融为一体，色彩不易脱落。

普通陶器演化为彩陶用了多长时间？不得而知。可知的是，远古的人们对自然界认识浅薄，不得不因循守旧，改变一种习惯很难，通常慢慢吞吞。因此，普通陶器演化为彩陶过程，比电子计算机由军用转化为民用的时间要长得多，得有个几百年，甚至更为久远，乃至上千年。

彩陶产生的技术条件有三：首要的是对天然矿物颜料的认识。彩陶颜料须在高温烧窑时不分解，如含量较高的赤铁矿具有耐高温性能。而且还要掌握矿物显色规律，也就是什么样的颜料烧制后会变成红色或为黑色。颜料经加工稀释后才能使用，粉末的粗细程度、加水稀释的浓度，都有不断熟悉、掌握性能的过程；二是陶坯表面须达到一定光洁度，颜料才能渗透到陶胎里，就要对陶土进行筛选、淘洗，拉坯成型后对器表反复打磨；三是烧陶的温度越高，颜料的附着力就越强，纹饰越牢固。

除了个别器物外，彩陶均为圆形器物，基本是由多组纹饰构成横向展开的彩绘带，少数彩绘为纵向。制作中，先将彩绘部位加以合理等分或分隔，再分组绘画纹饰。由于器形各异，等分方法不同，竖长型器物多以横向并行线从上到下将彩绘部位分隔；横宽型器物则以纵向并行线将器物由左向右等分。彩绘的图案带有二等分、三等分、四等分和多等分，都因主题图案纹饰而定。有些图案较为简单也易划分，如鱼纹盆，把圆周横向分为二等分，绘两组相同纹样的鱼；花瓣纹彩陶盆是先用垂直线将器物腹部横向二等分，之后再四等分、八等分，最后绘成八组花瓣纹图案。还有些器物的彩绘部位为单数分隔，如永靖三坪出土的被称之为“彩陶王”的彩绘瓮，以并行线将彩绘部位分为上中下三部分之后再分部绘彩。等分线或分隔线不仅可作为各部位不同图案的间隔线，又成为边框起到了一定装饰作用。

仰韶文化晚期以后，彩陶出现了大量旋动连续性图案，且极富整体性，又无法分隔，用等分法显然已不适应彩陶发展。根据此类图案的特征，首先要整体规划布局，确定定位点或定位圆，划分彩绘部位。如陇西吕家坪采集的尖底瓶需用三个涡纹的中心圆。点作为定位点，然后再以圆点为中心，向四周引出弧线，构成连续漩涡纹。

彩陶图案一般分主题纹饰及非主题纹饰。主题纹饰绘在器物醒目位置，其他纹饰或作陪衬、补空，或饰在口颈部、下腹部，起辅助装饰作用。绘彩时，先绘显要位置的主题图案，后绘边角的附属纹饰，以便整体达到完美和谐的效果。永靖三坪出土的彩陶瓮，上中下分为三格，由三部分图案构成。中腹部那格最大，主题图案位于中间位置，先绘主题旋涡纹，再于周边空白处填小同心圆，上下腹部的其他纹饰最后完成。半山类型彩陶，图案繁密精致，虽然黑彩图案占据主要空间，仍不难看出整体图案以红彩为骨干，红色线条还起着等分定位作用。黑色锯齿纹或条带、条块间隔于红色线条之中，黑红相间彼此辉映，形成完美的画面。看来半山类型彩绘程序是先用红彩勾画出主干纹饰，再绘制黑彩图案。无论何种器形、何种图案，也无论什么文化类型，绘彩时遵循一定的原则与程序，从上到下、由点到面、先主体后其他和从整体布局到局部结构，这些规律开创了后世绘画艺术的一般规则之先河。

彩陶器型基本是日常生活用品，常见的有盆、瓶、罐、瓮、釜、鼎等，器型上很难看出有其他特殊用途。常见陶器有几大类：

一是炊器，有大口或口微敛的深圆腹、平底砂质罐，小口、深圆腹、环底、三足砂质罐形鼎，大口、浅腹或折腹环底、三足盆形鼎，小口、扁圆形腹或扁折腹、环底、三足釜，敞口、深圆腹、平底、镂空甑和带有火门的平底、盆形陶灶。

二是饮食器：有泥质大口、环底或平底钵，大口、鼓腹或斜壁平底碗，大口、浅盘高柄豆，大口或直口、深腹陶盂和直口或敞口陶杯。

三是盛储器：有大口、深腹或浅腹、略鼓或折腹、平底盆，大口或敛口、深腹、平底罐，小口、深圆腹、平底瓮，小口、深腹或加双耳尖底瓶和大口或小口微敛、深腹、平底或尖底缸等。

人类最先烧制的是红陶，后来技术进步了才烧制出灰陶。从技术上讲，仰韶文化时期是有能力烧造灰陶的，但考古出土的灰陶制品却不多。新石器时代的灰陶基本上都是炊煮器，据此可以确定仰韶文化灰陶的主要器形。另外，在仰韶文化时期根据实物观测，有些仰韶文化时灰陶的色彩不是很纯，其原因是带有相当多的砂烁杂质。

白陶用氧化铁原料含量较低的类似瓷土原料精制而成，这种色彩的出现，是仰韶文化陶器色彩的进步，也是陶器烧造技术提高的标志之一。白陶在各遗址少见。即使陶土淘洗得再细，也只是白色粘土，与后来商周时代看到的白陶用料不同，因为商周时代白陶原料多高岭土。

仰韶文化陶器以夹砂红陶、泥质红陶为主，常见器物有泥质红陶敞口浅腹平底或环底的钵、盆，泥质或细砂质的小口尖底瓶，砂质红褐陶大口深腹小底瓮、罐等。多平底器，三足器和圈足器少见，不见袋足器。彩陶的彩纹多绘于泥质红陶盆、罐、钵的外壁上部，形成花纹带，内壁绘彩和通体绘彩者少见。纹样简单朴素，以红地墨彩为主，少数为红彩，动物形象较多，如蛙、鹿、鱼、羊等，以直线、曲线、折线、圆点和孤边三角等组成的几何形纹也较常见。主要原料是粘土，有的掺杂少量砂粒。仰韶陶器中，细泥彩陶具有独特造型，表面呈红色，表里磨光，还有图案，是当时最闻名的。细泥陶反映了当时制陶工艺的水平，具有一定代表性。

仰韶文化陶器色彩以红色为基调主流，但这个时期彩陶也有呈橙黄色陶器，如庙底沟下层和三里桥下层出土的葫芦瓶，颜色是橙色。这可能是为了表现葫芦经阳光暴晒后所呈现出的颜色而特意烧制出来的。这种色彩在一个遗址中有时能发现好多个，说明仰韶人烧制橙色陶器的技术相当稳定。这反映出仰韶文化时期，人们对陶器的色彩已经能够控制了，这是仰韶文化陶器的特点。

土黄色是仰韶文化陶器常见的一种，比较原始，多存在于大型和粗糙的陶器上，如小口尖底瓶基本上为土黄色。1957年陕县庙底沟出土了一件仰韶文化时期的小口尖底瓶，器形不小，有一米多长，能承重几十斤。保持了器物烧成时的原色，而原色是土黄色。

红陶是仰韶文化主色调，数量多，涉及器型广，虽说红陶是黄土直接烧出来的本色，但从仰韶文化陶器看，本色陶器不多。仰韶文化时期的红陶颜色夸张，器形大都做工精细，陶器表面光滑匀净，没有气孔和杂质，通体一色，没有色彩不匀现象。红陶还有个特点是器壁较厚，出土的很多红陶制品完好无损，而彩陶则大都破碎了。

仰韶彩陶的色彩和纹饰，涵盖了今人难以理解的内容。至于具体是做什么用的，今人不可能说清楚，就只能模模糊糊猜测。可以说，从外观看，它们很普通；而从图案看，又不大像日常饮食用具。

今天，假如你用个普通砂锅炖肉，可以肯定地说，就你用的那个砂锅，无论是造型、花色，还是在工艺水平，都比不上仰韶彩陶中的同类器皿。别看仰韶彩陶比今天的砂锅早了六七千年，但是养眼，有观赏价值，直至今日，依旧可以作为艺术品摆在客厅橱柜里。

你打开砂锅盖，看着肉块在砂锅里翻滚，或许会琢磨较深层次的含义。仰韶人生活水平低下，如果仅仅为了过日子，有个普通陶器就足以打发了，没必要使用绘有图案的彩陶。在仰韶时代，彩陶是非同一般的高档货，除了饮食起居等杂巴事体外，应该还有规格更高的用途。

那么，彩陶规格更高的用途是什么呢？我不由想起杨栓朝所说的彩陶上的指印。指印出现在彩陶上的确切含义，至今不可能说清楚。但出不了精神范围，比如说用于祭祀；再比如说用于行巫术。总之，用于对神的祈愿，用之于与上苍的交流。

连载(五 十三)：董事冯总所著《襁褓里的中国》

第20节

2019年11月   26日  第206—212   页